aus: www.filmzentrale.com\/essays\/leonegs.htm<\/p>\n
Der Meister der Gro\u00dfaufnahme…wie gerade in „SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD“ zu sehen..
und der monumentalen Totale…Dazu sein Komponist Ennio Morricone…unsterblich…!
Ein Nachruf.<\/p>\n
Der romantische Dekonstruktivist
\nSergio Leone
\n3.1.1929 -30.4.1989 <\/p>\n
\nGegen\u00fcber Sergio Leone, der 1964 noch als \u201eBob Robertson“ (eine Verbeugung vor seinem Vater Vincenzo Leone, der sich als Regisseur das Pseudonym Roberto Roberti zugelegt hatte) seinen ersten Western F\u00dcR EIN PAAR DOLLAR MEHR gedreht hat, gab es in der deutschen Filmkritik etwa drei Haltungen. Und Haltungen mu\u00dfte es geben, zu deutlich war, da\u00df da nicht blo\u00df ein weiterer Gebrauchsregisseur mit ein paar manieristischen Macken am Werk war:<\/p>\n
Sergio Leone sei der \u201eVater“ des Italowestern, eines sonderbar hybriden, zugleich faszinierenden und ausgesprochen destruktiven Genres gewesen. Das mag stimmen, insofern Leone mit seinen \u201eDollar“-Filmen zum ersten Mal f\u00fcr Aufsehen (und ungew\u00f6hnlich volle Kinokassen) gesorgt hat; das Genre allerdings war schon vorher im Sattel: F\u00dcR EIN PAAR DOLLAR MEHR war etwa der sechsundzwanzigste italienische Western der sechziger Jahre.<\/p>\n
Sergio Leone sei ein unheilbarer Zerst\u00f6rer der epischen und mythopoetischen M\u00f6glichkeiten des Kinos gewesen, ein kindischer Sadist, der der Sprache des Kinos Gewalt antat.<\/p>\n
Und Sergio Leone sei so etwas wie ein strukturalistischer Manierist, der das Genre-Kino gleichsam in seine linguistischen Einzelteile zerlegt habe und dem f\u00fcr diesen \u201eblasphemischen“ Akt der Dekonstruktion nicht genug zu danken sei.<\/p>\n
All das ist gewi\u00df falsch, und an allem ist ein wenig Wahres. Mit 18 Jahren hat Leone begonnen, als Regie-Assistent zu arbeiten, bei De Sicas FAHRRADDIEBE, wo er auch eine kleine Rolle \u00fcbernahm. Leone hat oft darauf hingewiesen, da\u00df sein cineastischer Urquell im Neorealismus liege. Bei insgesamt \u00fcber sechzig Filmen hat Leone assistiert, bei italienischen Regisseuren wie Luigi Comencini und Mario Soldati und bei amerikanischen wie Anthony Mann, Robert Wise und Raoul Walsh. Dieses Zusammentreffen italienischer und amerikanischer Filmtraditionen, das sich einerseits von der \u00f6konomischen Struktur von Cinecitt\u00e0, andererseits von der von den f\u00fcnfziger Jahren in die Sechziger reichenden Begeisterung des amerikanischen Filmes f\u00fcr europ\u00e4ische Themen und europ\u00e4isches Ambiente herleitete, hat eine Reihe von Leones Kollegen beeinflu\u00dft und ein italienisches \u201eCinema di plagio“, ein Kino der Genreimitationen initiiert. Aber bei Leone hat das noch ein paar andere, analytische Kino-Ideen ausgel\u00f6st. Seine ersten Regieerfahrungen sammelte er im Genre des Antikfilms; er \u00fcbernahm vom erkrankten Mario Bonnard die Regie bei DIE LETZTEN TAGE VON POMPEJI. Danach realisierte er in eigener Regie DER KOLOSS VON RHODOS. Nach der Zusammenarbeit mit Robert Aldrich bei SODOM UND GOMORRHA (1962) folgte der erste Teil der Western-Trilogie, die 1967 mit ZWEI GLORREICHE HALUNKEN ihren Abschlu\u00df fand. 1968 begann mit SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD eine zweite Trilogie von Filmen \u00fcber Amerika. Diese Trilogie verdankt ihre Entstehung im \u00fcbrigen dem Umstand, da\u00df Leone vor seinem Projekt \u00fcber die amerikanischen Gangster weitere Western abverlangt worden waren.<\/p>\n
Da\u00df Leone f\u00fcr F\u00dcR EINE HANDVOLL DOLLAR den Weg eines inoffiziellen Remakes eines Filmes von Akira Kurosawa w\u00e4hlte (was auch einige rechtliche Probleme nach sich zog), wies gleichsam anekdotisch schon auf kommende Prozesse der Verfremdung. Denn anders als DIE GLORREICHEN SIEBEN zeigte Leones \u201eWestern“ nicht in erster Linie die \u00dcbertragbarkeit, sondern zun\u00e4chst die Beliebigkeit der darin verwendeten Zeichen. Kommerziell erfolgreich wurden die Filme der \u201eDollar-Trilogie“ ganz offensichtlich, weil sie es vermochten, der Abnutzung der Genre-Zeichen im amerikanischen Western neue Sensationen gegen\u00fcberzustellen. Es war m\u00f6glich, sie zu \u201e\u00fcbertreiben“, sie zu abstrahieren, sie \u201eunfair“ einzusetzen, sie zu parodieren, sie gegen den Strich zu verwenden; nur \u201eselbstverst\u00e4ndlich“ und \u201eeinfach“ waren die Codes des Genres in diesen Filmen an keiner Stelle.<\/p>\n
Die Kritik ver\u00fcbelte es den Filmen besonders, da\u00df sie nicht mehr von einem historisch-mythischen Raum, sondern vom Hier und Jetzt, von den \u201eH\u00e4\u00dflichkeiten des Kapitalismus“ handelten; der Held konnte sich ohne weiteres einen Vorteil verschaffen, wenn er das Prinzip der \u201eritterlichen“ Waffengleichheit durchbrach. Nach den eher negativen Erfahrungen mit dem zweiten Teil der zweiten Trilogie, TODESMELODIE, verlegte sich Sergio Leone aufs Produzieren (unter anderem MEIN NAME IST NOBODY mit Terence Hill und Henry Fonda, eine Form der Parodie und zugleich die Fortsetzung der Auseinandersetzung mit dem Western-Mythos), bevor er Jahre sp\u00e4ter seine Trilogie mit ES WAR EINMAL IN AMERIKA beenden konnte, wo der Leone-Manierismus zu einem neuen Dialog mit dem Erz\u00e4hlkino fand. Leone hatte hier so etwas Widerspr\u00fcchliches wie eine strukturale Restauration des Epos unternommen, und immerhin waren nun auch eine Reihe ehemaliger Gegner bereit anzuerkennen, da\u00df er einer der gro\u00dfen europ\u00e4ischen Regisseure jenseits der Produktionsbedingungen von Autoren- und F\u00f6rderungsfilmen war, der sich \u00fcberdies standhaft jeder Zusammenarbeit mit dem Fernsehen verweigerte und dabei gleichsam automatisch in immer gewaltigere Produktionsetats und -vernetzungen geriet. Mit seinem russischen Projekt (das nicht ohne amerikanische Beteiligung, einen amerikanischen Star und eine amerikanische Perspektive ausgekommen w\u00e4re) h\u00e4tte Sergio Leone eine cineastische Neuentdeckung Europas beginnen k\u00f6nnen.<\/p>\n
Sergio Leones zwei Trilogien stehen sich \u00fcberdeutlich als methodische, \u00e4sthetische (und biographische) Widerspr\u00fcche gegen\u00fcber. Die \u201eDollar-Trilogie“, die innerhalb von vier Jahren entstand (und dies ist nicht der einzige Grund, sie die \u201eschnelle Trilogie“ zu nennen), ist in gewisser Weise eine materialistische Analyse des Western-Mythos, was unter anderem hei\u00dft, da\u00df die Helden gegen die Semiotik und gegen die Moral des Genres versto\u00dfen m\u00fcssen, um ihre einfachen Interessen durchzusetzen. Weil zu diesem Zeitpunkt niemand mehr an den \u201eEdelmut“ glauben konnte, den der klassische Westerner hinter seiner Lakonie verbarg, erwies sich Leones Held als ungemein zeitgem\u00e4\u00df. Irene Bignardi hat in ihrem Aufsatz in der Repubblica, \u201eLeone: I\u2019 America nel cuore“, geschrieben, da\u00df der Regisseur in diesen drei Filmen die \u201eZerlegbarkeit des Mythos“ zelebriere, \u201eohne ihm Intensit\u00e4t und Lust zu rauben“. Diese Zerlegbarkeit aber war nur an Hand eines Helden zu belegen, der keine historischen, sondern ausschlie\u00dflich individuelle Aufgaben zu bew\u00e4ltigen hat.<\/p>\n
Leone hatte bei diesen Filmen das \u201eunversch\u00e4mte“ Gl\u00fcck, in Clint Eastwood einen Darsteller zu finden, der instinktiv mit einer mythischen Geste auf den ungeheuer indiskreten Zugriff der Kamera reagierte. Er versteinerte nicht nur, um den Gegner zu t\u00e4uschen, sondern auch, um die von einer Art morbider Gespensterform des Neorealismus (ist Manierismus nicht auch so etwas wie ein Realismus der Nebensache?) infizierte, detailbesessene Bildsuche der Regie abzuwehren. Leone m\u00f6chte alles M\u00f6gliche in diesem Gesicht entdecken, und Clint Eastwood scheint zu antworten: Es gibt hier nichts zu entdecken (schon gar nicht, was Leone in den Gesichtern der M\u00e4nner in der zweiten Trilogie entdeckt). Die geometrisch klare Konstruktion der Interessen und die manieristische Losl\u00f6sung des (lebendigen und dinglichen) Details sind in einem dead pan-Darstellungsstil aufgefangen, und Clint Eastwood ist \u00fcberdies auch wegen seiner gleichsam mechanischen Unbeirrbarkeit so etwas wie ein Nachfahr Buster Keatons im Westen.<\/p>\n
Die \u201elangsame“ Trilogie der amerikanischen M\u00e4rchen ist die Vollendung, der Verfall und die \u00e4sthetisch gereifte Wiedergeburt der manieristischen Methode, zugleich aber auch das Werk eines romantischen Dekonstruktivisten. Zun\u00e4chst die Verwandlung einer (untauglich werdenden) National- und Traum-Mythologie in eine \u201eOper“: Verdi in Far West. Morricone, der stets mit Leone zusammengearbeitet hat, gibt sozusagen musikalische Motive vor, die von der Kamera \u201eorchestriert“ werden, die \u00fcberdies eine au\u00dferordentlich scharfe Grenze zwischen \u201eChor“ und \u201eSolisten“ zieht. Der Wechsel von (oft extremer) Nahaufnahme und den \u201eerhebenden“ Kranfahrten ist unter musikalischen viel eher als unter mythisch-narrativen Gesichtspunkten zu verstehen. Aber wie die Oper, so ist auch Leones dekonstruktivistischer Kunst-Western nicht nur ein Mittel, den Mythos auf eine andere Besitzklasse zu \u00fcbertragen (vom \u201eVolk“ auf den \u201eB\u00fcrger“ beispielsweise, oder von Amerika nach Europa), sondern auch eine Transponierung auf eine h\u00f6here Form \u00e4sthetischer Reflexion. So wie in der Oper das B\u00fcrgertum der Legende, so begegnet in Leones C’ERA UNA VOLTA-Trilogie der so skeptische wie Amerika-s\u00fcchtige Europ\u00e4er dem Werden Amerikas als Metapher f\u00fcr die Welt.<\/p>\n
Der Mittelteil dieser Trilogie, TODESMELODIE, gilt allgemein als \u201egescheitert“ (und auch Leone konnte sich nicht dazu durchringen, diesen Film als ein \u201ewildes Kind“ zu lieben); genauer gesagt: die Zertr\u00fcmmerung des Mythos (und auch die Revolution ist, ob uns das nun gef\u00e4llt oder nicht, in erster Linie ein Mythos) liefert hier nicht mehr das rechte Material zum Spiel des Zusammensetzens. Wohlwollend (und ich bin bei allem, was Leone betrifft, unsachlich wohlwollend) lie\u00dfe sich sagen: Auf Verdi in Far West folgte Rossini in Mexiko.<\/p>\n
Am besten ist dies \u00fcbrigens in den beiden \u201eOuvert\u00fcren“ zu studieren: hier das von qu\u00e4lend und zugleich hoffnungslos packenden Detailbeobachtungen eingeleitete Showdown; dort der in den Staub pinkelnde Rod Steiger (vielleicht nicht der ideale Leone-Darsteller), von dem sich der Blick in die Weite bohrt, wo sich der Gegenstand seines Banditen-Handwerks, das absurd luxuri\u00f6se Gef\u00e4hrt, n\u00e4hert. Im \u00fcbrigen darf man wohl behaupten, da\u00df Leones Filme auch darin Opern gleichen, da\u00df in ihnen die Arie aus der Handlung herauszutreten vermag. So ist in Leones Filmen, ganz un-episch, die Figur nicht ganz und gar mit der Fabel identisch, sie erkl\u00e4rt sich in Form der \u201eArie“.<\/p>\n
Im Mythos kann die Zeit gewisserma\u00dfen unendlich verdichtet werden: Die Vergangenheit ist immer auch heute und ewig. Die Oper dagegen vermag die Zeit beinahe unendlich zu dehnen, sie \u201ein Momenten“ schier zum Stillstand zu bringen. So wird klar, da\u00df im Zusammenprall beider Erz\u00e4hlformen, wie sie Leone auf die Leinwand bringt, entsteht, was der Regisseur so bezeichnet: \u201eMein Hauptdarsteller ist die Zeit.“<\/p>\n
TODESMELODIE ist im ersten Drittel beinahe eine Hommage an Laurel & Hardy: Dieser Teil des Films besteht fast ausschlie\u00dflich aus einer Aneinanderreihung von Slowburns. Was beweist, da\u00df die Verlangsamung der Zeit auch in Leones verschmutztem Kino-Universum nicht nur befremdlich oder tragisch, sondern auch ausgesprochen komisch sein kann.<\/p>\n
TODESMELODIE nimmt aber noch mehr als SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD die br\u00fcchige Zeitverklammerung von ES WAR EINMAL IN AMERIKA vorweg: Die Geschichte eines Mannes im dekonstruierten Mythos ist zugleich die Geschichte einer Kindheit; der Junge, der seinem Vater das Lied vom Tod spielen mu\u00dfte; der junge irische Revolution\u00e4r; der Stra\u00dfenjunge in New York. Am Beginn des M\u00e4rchens stehen traumatische Begegnungen mit der Gewalt (und Leone hat freim\u00fctig bekannt, da\u00df die gelegentlich \u201e\u00fcbertrieben“ harten Gewaltszenen in seinen Filmen sich dem Umstand verdanken, da\u00df er ein \u201e\u00e4ngstlicher Mensch“ sei).<\/p>\n
Man kann die erste Trilogie auch als \u201eKom\u00f6die der Feindschaft“ bezeichnen und die zweite Trilogie eine \u201eTrag\u00f6die der Freundschaft“. Und wie die Feindschaft die Zeit zu verdichten scheint, so dehnt sie die Freundschaft, die, nebenbei, ein sehr viel gr\u00f6\u00dferes \u201eProblem“ bildet. Damit verbunden ist, da\u00df es in Leones Filmen wesentlich mehr um Motive geht als um die Fabel; man kann sie, einmal mehr wie in der Oper, mehr oder weniger vergessen, ohne da\u00df der \u00e4sthetische, aber auch der \u201epolitische“ Gehalt darunter litte. Es ist die Geste, nicht die Geschichte, die auf das Publikum \u00fcberspringt, weshalb Leones Filme letztlich gar nicht anders denn als \u201eKultfilme“ funktionieren k\u00f6nnen. <\/p>\n
Da\u00df Leones Filme so sehr der Oper gleichen – so ist jeder Figur eine Leitmelodie und ein Haupt-Zeichen zugeordnet, die Figuren haben \u201eAuftritte“, die weit \u00fcber die Fabel hinausgehen, und am Ende \u201everbeugen“ sie sich gleichsam noch vor dem fallenden Vorhang – ist nicht blo\u00df eine besondere Form der europ\u00e4ischen Aneignung amerikanischer Mythopoetik; es reicht als transkultureller Dialog tief in unsere Geschichte nach dem Weltkrieg.<\/p>\n
Der Import amerikanischer popular culture war f\u00fcr die Generationen, denen Leone und sein Publikum angeh\u00f6rten, gleichsam \u00fcberlebensnotwendig. Nicht nur hatte der Faschismus diesen transatlantischen Dialog unterbrochen (und damit ein ungeheures Potential von Amerika-Sehnsucht geschaffen), er hatte auch den Zugang zu eigenen Traditionen, nicht allein in den faschistischen L\u00e4ndern Italien und Deutschland, erschwert. Amerikanische popular culture war gleichsam in die kulturelle Identit\u00e4t dieser Nachkriegsgenerationen eingebaut. Sie hatte das ersehnte Gut verhei\u00dfen: Unschuld. Der Italowestern, und darin, als Ferment und als Fremdk\u00f6rper, das Werk Leones, entwickelte sich gewi\u00df nicht zuf\u00e4llig zu einer Zeit, wo, unter anderem durch den Vietnam-Krieg bedingt, die europ\u00e4ische Jugend zum ersten Mal heftige Zweifel an der Verl\u00e4\u00dflichkeit US-amerikanischer Mythen \u00fcberfiele. Das Ergebnis war, was sonst, Widerspr\u00fcchlichkeit. Was zuallererst vonn\u00f6ten war, das war, dieser popular culture das Epische, den Anspruch auf ewige Ganzheit und organische \u201eRichtigkeit“ zu nehmen. Es war nicht sinnvoll, sie abzulehnen, es war das Gebot der Stunde, damit zu beginnen, das Fremde an ihr zu bestimmen. Sergio Leone hat sehr viel daf\u00fcr getan. Ob er es wu\u00dfte, ob wir es gewu\u00dft haben: Er war ein ausgesprochen politischer Regisseur.<\/p>\n
Nicht mehr auf den n\u00e4chsten Leone-Film warten zu k\u00f6nnen macht unseren Beruf wieder etwas \u00e4rmer.<\/p>\n
Georg See\u00dflen<\/p>\n
Dieser Text ist zuerst erschienen in: epd Film 7\/89<\/p>\n
Filmografie: GLI ULTIMI GIORNI DI POMPEI (Die letzten Tage von Pompeji, 1959), IL COLOSSO DI RODI (Der Kolo\u00df von Rhodos, 1960), PER UN PUGNO DI DOLLARI (F\u00fcr eine Handvoll Dollar, 1964), PER QUALCHE DOLLARO IN PI\u00d9 (F\u00fcr ein paar Dollar mehr, 1965), IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (Zwei glorreiche Halunken, 1966), C\u2019ERA UNA VOLTA IL WEST (Spiel mir das Lied vom Tod, 1968), GI\u00d9 LA TESTA \/ C\u2019ERA UNA VOLTA LA RIVOLUZIONE (Todesmelodie, 1971), C\u2019ERA UNA VOLTA IN AMERICA (Es war einmal in Amerika, 1984).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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